Parijse Kwartetten (Nouveaux Quators) van Telemann
Tijdens de eerste helft van de 18e eeuw werd Telemann beschouwd als de meest productieve componist van zijn tijd. Zijn uitgebreide oeuvre demonstreert een buitengewone samensmelting van de belangrijkste nationale stijlen, die het perfecte voorbeeld zijn van de ‘Duitse gemengde smaak’.
Jean Étienne Liotard (1702-1789) - La Belle Chocolatière de Vienne, ca. 1745
Telemann onderhield contacten met veel van de belangrijkste muzikanten uit zijn tijd, waaronder met concertmeesters van de Dresdner Hofkapelle Volumier en Pisendel, evenals met de bekende fluitspeler Quantz. Aangezien Telemann de peetvader was van Bachs zoon Carl Philipp Emmanuel is ook de band met J.S. Bach bekend. Als gevolg daarvan waren veel van Telemanns werken in het bezit van de familie Bach. Telemann ondersteunde het concertleven in Leipzig actief door de oprichting van het Collegium Musicum. Hij verzamelde een ensemble van studenten om openbare concerten te geven. Later werd dit Collegium Musicum geleid door J.S. Bach.
Georg Philipp Telemann (1681-1767)
Telemann was ook zeer actief als muziekuitgever en leidde tijdens de eerste decennia van de 18e eeuw één van de belangrijkste muziekuitgeverijen in Duitsland. Bekende voorbeelden van Telemanns uitgaven zijn de Musique de Table en de Nouveaux Quatuors. Ze zijn vooral belangrijk omdat Telemann de namen van alle abonnees op de eerste pagina's van het boek heeft afgedrukt. Zo komen we belangrijke namen tegen als ‘Monsieur Bach’ uit Leipzig, Händel of Fasch en andere componisten uit vele andere landen. Dat helpt ons om de wijdverspreide belangstelling voor Telemanns muziek in een groot deel van Europa te begrijpen.
De Nouveaux Quatuors werden gecomponeerd en gedrukt tijdens Telemanns bezoek aan Parijs in 1737-1738 als een voortzetting van de eerdere reeks Quatuors, gecomponeerd in Hamburg in 1730 (Quadri à violo, flauto traversiere, viola di gamba o violoncello e fondamento). De Quadri kenden aanzienlijk succes en werden vervolgens in Frankrijk herdrukt als Six Quatuors in een meer verfijnde editie door Le Clerc in 1736.
De lijst van abonnees van de Nouveaux Quatuors bereikte 287 leden (!), voornamelijk uit Frankrijk. Verrassend genoeg waren twaalf van hen vrouwen. Net als de Quadri bestonden de Nouveaux Quatuors uit zes suites voor flauto traverso, viool, viola da gamba of cello en basso continuo. Dankzij de onafhankelijke partijen voor viola da gamba of cello konden musici het meest geschikte instrument voor de baslijn kiezen. De Quatuors werden in Parijs uitgevoerd op de belangrijkste concertlocatie, Concert Spirituel, door virtuoze spelers die vermoedelijk Telemann naar Parijs hadden uitgenodigd, zoals hij vermeldt in zijn autobiografie uit 1740:
“Die Bewunderungswürdige Art, mit welcher die Quatuors von den Herren Blauet (Michael Blavet), Traversisten; Guignon (Jean-Pierre), Violinisten; Forcroy dem Sohn, (Jean-Baptiste Forqueray) Cambisten; und Edouard, dem Violoncellisten, gespielet wurden, verdiente, wenn Worte zulänglich wären, hier eine Beschreibung. Gnug, sie machten die Ohren des Hofes und der Stadt ungewöhnlich aufmercksam, und erwarben mir, in kurtzer Zeit, eine fast allgemeine Ehre, welche mit gehäuffter Höflichkeit begleitet war”[1].
De Nouveaux Quatours kenden groot succes en werden tot 1752 in Parijs uitgevoerd, zoals blijkt uit recensies in het tijdschrift Mercure de France. Telemann stond in direct contact met de Franse muziekstijl, zoals hij laat zien in de Nouveaux Quatours. De titels van de verschillende delen in de Suites worden voorafgegaan door expressieve markeringen zoals Flatteusement, Gracieusement, Distrait, evenals Franse tempoaanduidingen zoals Gai, Modéré en Vite. Hoewel de traditionele namen voor de delen in een suite niet altijd worden gebruikt, zijn de hoofdlijnen van dansvormen als Menuet, Sarabande of Gavotte nog steeds aanwezig. Telemann maakt bovendien overal consequent gebruik van Franse versieringen.
Het Kwartet VI in e (TWV 43:e4) opent met een Prélude getiteld À discrétion, met het kenmerkende gepuncteerde ritme van de Franse ouverture. Daarna vinden we een solopassage voor viool, gevolgd door een snelle dans in Italiaanse stijl met ritmische eigenaardigheden van de Passepied. Deze Prélude is een prachtig voorbeeld van een mix van Franse en Italiaanse stijlen. De magnifieke Gavotte (Gai) als tweede deel, evenals het vierde deel (Gracieusement), vertonen gevarieerde texturen, waarbij de obligate stemmen van de fluit, viool en viola da gamba onafhankelijk van de continuo worden gepresenteerd, waardoor een korte ‘galante conversatie’ ontstaat. Een snelle Loure (Vite), een pastorale dans, verdeelt en contrasteert deze twee bewegingen.
Eén van de meest speelse delen is de Distrait, waarbij de gesyncopeerde figuren iemand afbeelden die afgeleid en verward is. Maar het slotdeel van dit kwartet (en de hele set) is zonder twijfel het meest indrukwekkend. Het heet Modéré en is eigenlijk een Chaconne die bestaat uit een baspatroon van zes maten, terwijl de fluit, viool en viola da gamba vrije variaties verkennen. Het bijzondere van deze Chaconne ligt in de zeer expressieve opening, met een kort patroon dat wordt herhaald in echo's, wat leidt tot een melodie die ‘een licht hypnotiserend effect creëert door middel van een cirkelvormig melodisch figuur’. Net als de Prélude combineert de Chaconne typisch Franse elementen met Italianiserende figuren en texturen, wat opnieuw resulteert in muziek met een sterke kosmopolitische inslag.
Het Kwartet IV in h (TWV 43:h2) begint met een Prélude in concertovorm, verdeeld in twee delen: een snelle Vivement en een langzame Flatteusement, waarin de viola da gamba een overheersende rol speelt. Telemann noemde het tweede deel Coulant, verwijzend naar het typisch Franse ornament dat bekend staat als tierce coulé, waarvan het karakter het stuk een delicaat en charmant karakter geeft. Net als bij het Kwartet in e gebruikt Telemann een verscheidenheid aan texturen, waardoor de fluit en de viool op zichzelf opvallen in de Coulant en de daaropvolgende Gay. Na een prachtig langzaam deel getiteld Triste, dat de vorm aanneemt van een Sarabande, besluit Telemann met een Menuet, de enige traditionele dansnaam die in de hele set wordt gebruikt, gepresenteerd als een reeks variaties.
De frisheid en virtuositeit van deze Parijse Kwartetten, die Franse en Italiaanse stijlen vermengen met Duits contrapunt, maken ze tot de meest opmerkelijke voorbeelden van kamermuziek uit de barok.
Triosonates van J.S. Bach en C.P.E. Bach
De triosonates die de Bach-familie componeerden gaan terug op de eerste modellen in dit genre. Aan het eind van de zeventiende eeuw werd de triosonate in Italië geboren met publicaties van bijvoorbeeld Albinoni en Corelli. In de 18e eeuw werd de triosonate de belangrijkste muzikale vorm totdat deze werd vervangen door het strijkkwartet. Mattheson schrijft: “daß in einem Trio mehr Kunst stecke, als in vielstimmigen Sätzen. Es sey das Trio unter allen am schwersten zu machen, und wolle einen geschickterern Meister haben, als andre harmonische Sätze. Denn es müssen hier alle drey Stimmen, jede für sich, eine feine Melodie führen; und doch dabey, so viel möglich, den Dreiklang behaupten, als ob es nur zufälliger Weise geschähe”[2].
In 1729 werd J.S. Bach leider van het Collegium Musicum in Leipzig. De wekelijkse concerten door dit ensemble in het koffiehuis van Gottfried Zimmermann waren voor hem aanleiding om nieuwe instrumentale muziek te componeren. Als solisten kon hij zijn beste leerlingen en zijn talentvolle zonen naar voren schuiven. Voor de 15-jarige C.P.E. Bach was dit uitgelezen kans om podiumervaring op te doen en zijn eerste kamermuziek te componeren…
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
De Triosonate in G (BWV 1038) van J.S. Bach is ontstaan in deze periode in Leipzig. Het is een prachtig voorbeeld van zijn kamermuziek, vol met rijke melodieën, bijzondere harmonieën en contrapuntische structuren. We kunnen alleen maar betreuren hoeveel van dit soort sonates verloren zijn gegaan, aangezien Bach in Weimar, Köthen en Leipzig meer kamermuziek gecomponeerd moet hebben. Opvallend aan dit werk is dat de baspartij sterk overeenkomt met die van de vioolsonate in G (BWV 1021) uit circa 1720. Was de triosonate wellicht een compositieopdracht op basis van een door Bach aangeleverde bestaande baspartij? Of vond Bach het een uitdaging zelf een nieuwe triosonate te schrijven op een bestaand fundament? We zullen het nooit exact weten. Het werk bestaat uit vier delen in contrasterende tempo’s (langzaam-snel-langzaam-snel). Het Largo opent met een weelderige en expressieve melodie, waarin de stemmen op elegante wijze met elkaar verweven zijn. Het Vivace dat volgt, is een energiek deel waarin de contrapuntische interacties fluit en viool centraal staan. Het langzame derde deel, Adagio, biedt een moment van rust en introspectie, voordat de sonate wordt afgesloten met het levendige en dansante Presto.
In 1740 werd Frederik de Grote koning van Pruisen. Hij had een grote liefde voor kunst en cultuur en omringde zich met vooraanstaande musici, dichters en filosofen. Potsdam, en met name het paleis van Sanssouci, werd een belangrijk cultureel centrum. Frederik zelf was een begaafd fluitist en een fervent aanhanger van de nieuwe muziek van zijn tijd. C.P.E. Bach werd in 1740 benoemd tot kamermusicus aan dit hof. Zijn taken omvatten het begeleiden van de koning op het klavecimbel tijdens concerten, het geven van lessen en het componeren van nieuwe werken. Deze functie gaf hem de gelegenheid om nauw samen te werken met enkele van de meest vooraanstaande musici van zijn tijd, waaronder de fluitist Quantz en de violist Benda. In deze context aan het hof zijn een verzameling triosonates ontstaan (Wq 149-151, 154, 155, 162).
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
De Triosonate in D (Wq 151) van C.P.E. Bach is een mooi voorbeeld van muziek die de overgang laat zien tussen de barokke en klassieke stijl. Het stuk, gecomponeerd in 1747, combineert elementen van beide stijlen en laat zien hoe de muziek in die tijd aan het veranderen was.Het Allegro un poco opent de sonate met een levendige melodie, waarin de dynamische contrasten en onverwachte harmonieën typerend zijn voor C.P.E. Bachs stijl. Het Largo biedt een moment van lyrische rust, met een expressieve en gevoelig uitgewerkte melodie die een diep emotioneel effect sorteert. De sonate eindigt met een Allegro, een snel en speels deel dat de virtuositeit van de uitvoerders benadrukt en een vrolijke en lichte afsluiting biedt van deze sonate.
Kamermuziek als sociaal fenomeen
In de 18e eeuw was kamermuziek een belangrijk sociaal fenomeen, dat een essentiële rol speelde in het muzikale en sociale leven van de aristocratie en de opkomende burgerij. Kamermuziek werd uitgevoerd in koffiehuizen, privéhuizen en salons waar vrienden, familie en kennissen samenkwamen om te luisteren en te musiceren. Deze bijeenkomsten boden niet alleen vermaak maar ook een platform voor culturele uitwisseling en artistieke expressie. De gastheren en -vrouwen van deze salons waren vaak zelf musici of enthousiaste muziekliefhebbers en zij nodigden professionele musici en componisten uit om hun nieuwste werken te presenteren. Voor musici waren deze concerten waardevol voor het opbouwen van hun reputatie en het netwerken met potentiële beschermheren. Het publiek nam vaak actief deel aan de discussies over de uitgevoerde werken. De informele sfeer van de salons moedigde een levendige uitwisseling van ideeën aan, waarbij de grenzen tussen uitvoerders en luisteraars zeer laagdrempelig waren. Het was ook een middel om sociale banden te versterken en culturele interesses te delen. De uitvoering van kamermuziek in een kleinschalige setting bevorderde een gevoel van gemeenschap en gedeelde esthetische ervaring.
De concerten hadden ook een educatieve functie. Veel aristocratische en burgerlijke huishoudens hadden muziekleraren in dienst, en kinderen werden aangemoedigd om een instrument te leren bespelen. De salons boden jongeren de kans om hun vaardigheden te tonen en te leren van ervaren musici. Ten slotte bood de intieme setting van de salons componisten de vrijheid om te experimenteren met nieuwe muzikale ideeën en vormen. Deze werken waren vaak complexer en persoonlijker dan de grootschalige composities die voor kerken of openbare concertzalen werden geschreven.
Jean Étienne Liotard (1702-1789) - Theeservies, 1781-1783
Conclusie
Kamermuziek in de 18e eeuw was veel meer dan alleen een vorm van vermaak; het was een essentieel onderdeel van het sociale en culturele leven van de tijd. De privéconcerten boden een platform voor artistieke expressie, sociale interactie en culturele uitwisseling. In deze specifieke context schreven J.S. Bach, Telemann en C.P.E. Bach hun kwartetten en triosonates. Het programma van vanavond biedt ons een blik op de muzikale wereld van de 18e eeuw en herinnert het ons aan de diepgaande impact die muziek kan hebben op ons sociale en culturele leven.
© André Poortvliet & Bárbara Ferraz, juli 2024
[1] Mattheson, Johann: Grundlage einer Ehren-Pforte, woran der Tüchtigsten Capellmeister, Componisten, Musikgelehrten, Tonkünstler etc. Leben, Wercke, Verdienste etc. erscheinen sollen, (Hamburg, 1740), p 367.
[2] Mattheson, Johann, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739), p 344.
Comments